11 février 2007
BABY BOY FRANKIE
Un film d'Allen Baron
Pays: USA
Genre: Polar
Année: 1961
Casting: Allen Baron, Molly McCarthy, Larry Tucker...
Retiré des affaires depuis quelque temps, Frankie Bono, tueur à gages, revient à New York pour un dernier contrat : l'assassinat d'un gangster de moyenne envergure.
Lors de la traque, alors qu'il s'emploie à éviter tout contact avec sa future victime, il est reconnu par un de ses anciens amis de l'orphelinat dans lequel ils ont été élevés. Le calme, le manque d'ambition et la routine de cet ancien ami contrastent sérieusement avec la vie solitaire de Bono.
Excédé et distrait, Bono commet une nouvelle erreur...
INTRODUCTION :
Tout commence par une scène inaugurale forte intéressante. Caméra embarquée à bord d’un train, qui file à toute vitesse.
Deuxième plan, le train s’arrête. Frankie Bono, tueur à gages professionnel en sort. Il pose ses pieds sur le quai. Une voix off nous explique alors le fin mot de l’histoire…
Début d’un long périple assassin, début d’une cavale sans issue…
PREMIERE PARTIE :
A l’évidence, on sent l’influence de Baron, pour les films de gangsters des années 30 ou 40.
Noir et blanc poussiéreux, image granuleuse, sobriété de la mise en scène. Allen Baron maîtrise son film du début à la fin.
Il faut bien avouer pourtant, que l’histoire de ce film a failli ne jamais exister. Tourné quasiment clandestinement, sans autorisation de tournage, avec un budget dérisoire de 800 Dollars. Le film de Baron est en quelque sorte, un film miracle, une petite pépite d’or, gravée dans l’histoire du cinéma, comme une preuve de réussite totale.
A partir d’une construction simpliste, le metteur en scène à su transformer peu à peu son œuvre, en un récit plus complexe qu’il n’y paraît.
Voix off, chemin rédempteur d’un personnage qui semble bien seul, refus progressif de tuer, en fait c’est le portrait d’un assassin qui le devient un peu malgré lui.
Tuer pour l’argent, tuer pour répondre à une offre, tuer sans savoir pourquoi. Tâche ingrate, délivrée aux hommes faibles, errants, sans aucune vie sociale.
D’ailleurs, la faiblesse semble être le point d’orgue du metteur en scène, comme une sorte de fascination pour celle ci, il structure son récit de sorte à ce que l’on sente de manière quasi permanente, la perte de lucidité, d’un anti-héros déchût.
Comme en témoigne cette scène dans laquelle Frankie Bono, cède au désir sexuel que lui inspire une ancienne amie.
Il se retrouve dans son appartement, livré à ses pulsions animales, et perd instantanément toute notion de logique ou d’éthique sociale.
Il se jette sur son amie, obéissant une nouvelle fois à un désir plus important que sa propre volonté…
DEUXIEME PARTIE :
C’est cette notion de sentiments refoulés, qui refait surface périodiquement dans le film. Comme une note de musique, appuyée longuement pour marquer de son empreinte, l’importance d’une scène, ou d’une tonalité.
Baron, insiste sur cette notion de refoulement. Ses personnages semblent témoins d’un état qu’ils ne contrôlent pas, ou plus.
Bono est ainsi, un tueur solitaire, aux sentiments refoulés. Comme s’il n’avait pas fait l’amour depuis des décennies, il obéit à l’appel de son désir sexuel dans cette scène. Mais ne réfléchit nullement à ses conséquences.
Prêt à perdre l’amitié, au profit d’un instant de plaisir, sabordé par un mécanisme purement animal et instinctif.
Le film d’Allen Baron répond à cela. Il s’agit d’instinct, de désir, de plaisir, de non satisfaction.
Constamment, au long du périple de Bono, se retrouvent face à lui, pléthores d’obstacles du quotidien, comme un rappel à la normalité.
Bono n’écoute pas, n’écoute rien. Obstiné, par l’argent, par le sexe, par la non conformité peut être, il sombre dans une folie destructrice, qu’encore une fois, il ne contrôle pas.
CONCLUSION :
« Baby Boy Frankie », est un film fascinant. Il s’inscrit dans un genre à part, et marque les vrais débuts du cinéma indépendant américain. Il est des films dont on aime se souvenir. Pour leurs couleurs de fond, leurs unicités, leurs sobriétés, leurs grains si particulier…
Oui, BBF est de ceux là, des petits films, qui de part leurs simplicités, deviennent de grandes œuvres.
Celui-là, assurément, est à ranger aux côtés des « Citizen Kane » et autres films de légendes…
EN DEUX MOTS :
Perle rare à découvrir, pour ne pas mourir idiot :-)
27 décembre 2006
La Forteresse Cachée
Film japonais d’Akira Kurosawa
Genre : Action
Année : 1958 "Un monde ailleurs..."
Synopsis :
Pendant les guerres civiles du XVI° siècle, plusieurs clans s'affrontent. Le clan des Akizuki a été décimé par les autres, et seule demeure la princesse héritière, chargée de refonder la dynastie. Elle doit pour cela réussir à quitter les contrées hostiles pour atteindre les territoires d'un clan allié.
Deux paysans, Tahei et Matashichi, qui quittent un champ de bataille, où ils sont arrivés après le combat, trouvent lors d'une de leur halte, de l'or caché dans une branche d'arbre. Ils pensent avoir découvert une partie du trésor de guerre des Akizuki, et décident de se mettre en chasse du reste…
Introduction :
Entre deux films sombres et durs, « Les Bas-fonds » et « Le Château de l’Araignée ».
Kurosawa a réalisé une œuvre relâchée, fresque d’aventure épique, quête d’une princesse sorti d’un conte de fée pour un monde meilleur.
On pourrait croire qu’il s’agit d’une fable, mais non. Kurosawa parvient à en faire un film d’une immense classe, relativement atypique dans sa filmographie, « La Forteresse cachée » n’en demeure pas moins une œuvre intéressante, dont Georges Lucas avoue sans honte s’être librement inspiré pour créer sa saga désormais culte… Star Wars…
Humanisme, le maître mot…
Evidemment, parmi la noirceur de ses précédentes œuvres, « La Forteresse cachée » fait office de divertissement sympathique, à voir pour ne pas réfléchir. Sorte de pause considérablement audacieuse, avant se sombrer à nouveau dans le pessimisme humaniste des « Salauds dorment en Paix ».
Mais l’aspect comique du film n’exclue en rien l’admirable pot pourri de thématiques chères au cinéaste, telles que la fidélité, l’honneur, la trahison ou l’humanisme.
Parce que le cinéma de Kurosawa, n’a jamais cessé d’être humaniste. Que ce soit dans ses polars crépusculaires - ou l’esprit torturé de ses protagonistes n’exprimait en réalité qu’un profond désarroi -, ou simplement dans ses films sociaux tels que « Vivre » ou « Les Bas-fonds » qui traitent de manière parfois cruelle, le destin de personnages banals, inexistants au sein d’une société hiérarchisée.
« La Forteresse cachée », résonne comme un nouveau coup d’alerte du cinéaste, planqué cette fois ci derrière une façade tragi-comique.
L’inspiration de Georges Lucas est assez nette en fin de compte. La princesse, et ses deux sbires un peu débiles, qui parcourent un monde fait d’embûches.
Les deux sbires, ici, font un peu penser à des Laurel et Hardy nippons, ou un Chaplin burlesque au sommet de sa forme. Des personnages un peu beaufs, pas vraiment intelligents, toujours prêts à faire les cons pour esquisser le sourire d’un spectateur avide d’action à l’américaine, empruntée d’humour, le plus souvent.
Multiplicité des genres
Ici, en revanche, l’action est diluée de manière constante, alternant les scènes spectaculaires assimilées à des centaines de milliers de figurants, avec des scènes plus calmes, qui préféreront attirer le regard du spectateur sur l’interprétation nuancée des protagonistes principaux.
D’ailleurs, en restant dans les scènes d’action, il y’a une scène qui rappelle fortement la montée des marches d’Odessa, dans « Le Cuirassé Potemkine » de S.M Eisenstein.
Hasard ? ou clin d’œil ? Mystère…
La multiplicité des genres s’affère de plus en plus, et bien souvent on passe d’un genre à un autre sans vraiment s’en rendre compte.
Je pense que la séquence la plus évocatrice du film, qui viendrait alors confirmer mon impression, se situe pile à l’ouverture de l’œuvre de Kurosawa, en introduction.
Tahei et Matashichi marchant le long d’une route. Ils se disputent, se frappent, se battent. Le film est placé sous le signe de l’humour, dès la première seconde. Puis comme un éclair, le basculement devient soudain. Un samouraï arrive dans le cadre, il titube et semble blessé. Puis il se fait tuer, là, juste sous nos yeux.
Formidable scène inaugurale. Simple mais efficace, mais surtout comme à l’accoutumée dans le cinéma de Kurosawa, radicale.
Parce qu’au delà des fresques habituelles du cinéaste, se cachent en fait, à chaque fois, des instants d’une grâce inoubliable.
Entre des moments d’ennui se glissent des passages d’une admirable beauté, faisant rebondir le récit vers de nouvelles pistes d’interprétation.
Le cinéma du maître est ainsi construit. L’ennui puisant sa force dans ses envolées subites, de grande classe.
Un film théâtral…
Puis, récurrence oblige, le dernier point essentiel à souligner dans cette œuvre, se situe au niveau de la mise en scène générale qui l’entoure.
Tout d’abord, un format scope inédit alors au japon, caractérisant chaque personnage, et mettant en lumière d’incroyables décors. Puis enfin, une approche théâtrale dans les mouvements, dans le cadrage, dans les expressions.
Comme dans « Le Château de l’Araignée », l’influence du théâtre Nô se fait très nettement ressentir. Les personnages ne jouant pas réellement par les paroles, mais davantage par les gestes.
D’ailleurs, à ce titre, le comportement délibérément gestuel des deux guignols du film pourrait confirmer son rapprochement au Nô.
La scène de l’affrontement à la lance entre Makabe et Tadokoro, le prouve également, par sa singularité, sa simplicité formelle et l’utilisation quasi permanente du plan d’ensemble, au lieu du traditionnel gros plan.
Ici, comme dans « Le Château de l’Araignée » justement, c’est le plan d’ensemble qui différencie l’œuvre de Kurosawa, par rapport à un autre film du même genre, et d’un autre cinéaste. Dans un souci de coller toujours au plus près, à ce théâtre Nô, tradition nippone à l’état pure, et fer de lance du cinéma toujours théâtral de Kurosawa.
Conclusion :
« La forteresse cachée » demeure une œuvre déroutante, qui derrière un aspect simpliste de film de divertissement, renferme un message bien plus profond. L’humanisme bien sûr, mais aussi et toujours cette quête du cinéaste pour un autre monde.
Un film troublant, comique qui esquisse tout à la fois sourire et questionnement fondamental.
Pas un chef d’œuvre, mais assurément, une grande œuvre...
18 décembre 2006
Le Château de l'Araignée
Film japonais d’Akira Kurosawa
Genre : Drame
Année : 1957 "Pris dans la toile..."
Synopsis :
Le général Washizu et son ami Miki rencontrent une sorcière dans la forêt qui leur prédit que Washizu deviendra seigneur du château de l'araignée mais que ce sont les descendants de Miki qui lui succéderont. La femme de Washizu va influencer son mari pour que la prophétie se réalise seulement à l'avantage de celui-ci…
Introduction :
« Le Château de l’Araignée » est un film complexe. A sa sortie, en 1957, il s’annonce comme étant le premier volet d’une trilogie historique, qui se poursuivra par deux œuvres cultes, « Les Bas-fonds » et « La forteresse cachée ».
Libre adaptation de la pièce de Shakespeare, « MacBeth », « Le château de l’araignée » met en avant de manière très personnelle, l’ambition obsessionnelle de ses personnages.
Tourné de manière peu orthodoxe à l’époque, de façon à coller au plus près à un système formel proche du théâtre Nô, le film de Kurosawa reste à mon sens, l’une des plus belles adaptations d’une œuvre shakespearienne au cinéma.
Un film théatral…
Première séquence, sous un épais brouillard. On aperçoit une pierre tombale, mettant en abîme les vestiges du château de l’araignée.
On sent dès le départ, un style très particulier dans l’adaptation de la pièce par Kurosawa. Bien sûr, la transposition d’une pièce occidentale en une fresque asiatique, implique des changements radicaux dans l’écriture et le travail de réadaptation.
Ainsi, les noms changent, mais aussi toute la mystification qui entoure la pièce de W.Shakespeare.
Chez Kurosawa, l’ambiance diffère beaucoup, notamment grâce à la culture nipponne. Le cinéaste va ainsi rendre beaucoup plus fantomatique, l’atmosphère de son métrage.
Cela commence par un travail formel d’une grande maîtrise. Un grain particulier à l’image qui apporte une sensation de brouillard constant. Comme une sorte de toile d’araignée, justement, opaque et omniprésente, qui recouvre la transparence d’une image traditionnelle.
Cela s’observe dès le premier plan, mais aussi sur beaucoup d’autres qui suivront juste après.
De plus, la mise en scène ajoute une dimension nouvelle à l’adaptation libre de Kurosawa.
En effet, l’influence constante au théâtre Nô confère une unicité à l’œuvre du réalisateur nippon.
Comme en témoigne cette séquence, se passant dans une pièce plus ou moins vide, dans laquelle deux personnages se font face. Le plan est pris de profil, exactement comme pourrait le voir un spectateur au théâtre.
Kurosawa oublie alors le traditionnel champs/contre champs pour se concentrer sur un aspect scénique, beaucoup plus proche du monde théâtral que du monde cinématographique.
Je dirai qu’à ce jeu là, il semble aussi bon, voire meilleur que le « Falstaff » d’Orson Welles.
Ensuite, il y’a ce non-jeu permanent des acteurs. Comme dans le théâtre Nô, justement, ou il s’agit beaucoup plus pour un acteur de jouer sur les mimiques, que sur les paroles.
Il y’a exagération permanente de la gestuelle, pour dé-stigmatiser un peu les à priori théâtraux traditionnels, assimilés outrageusement parfois à la parole et les discours infinis.
Ici, les gestes et les mouvements, toujours menés de façon appropriée et intelligente.
Un film de fantômes ?
« Le Château de l’Araignée », marque également les esprits, par sa multiplicité de lecture. En fait, on croirait un genre filmique, dans un autre genre filmique.
Sensation étrange, mais finalement pas si surprenante que ça chez Kurosawa, chez qui, on a l’habitude d’être subjugué par les sens cachés dans ses œuvres.
La sensation ressentie ici, se situerait au niveau de l’expérience surnaturelle. Une sorte de film de fantômes inavoué, sur lequel plane tout au long, les spectres d’une vie antérieure.
Chez Shakespeare, 3 sorcières numérotées, créaient le côté dramatique et presque effrayant de la pièce. Chez Kurosawa, l’idée des trois sorcières à été modifiée de façon à ne créer qu’une seule entité, sous la forme de l’esprit malin d’une forêt.
Puis surtout, dans la mise en scène, le ressentiment se fait d’autant plus fort qu’il trouble les sensations primaires que l’on pourrait avoir en principe, en visionnant l’œuvre telle quelle.
Cette femme qui disparaît subitement de l’écran, dans un admirable plan séquence. Asaji, happée par le noir du fond de la pièce, lorsqu’elle cherche l’urne de saké qui servira à endormir les gardes de Tsuzuki.
Fixité du cadrage, plan séquence admirable, qui nous montrera cette même femme réapparaître quelques secondes plus tard, en entrant de la même manière qu’elle sortait juste avant.
Une assimilation assez nette, au monde spectral à mon humble avis.
Mise à mort anthologique...
Mais la grande force du film, tant pis si je gâche le suspense de ceux qui ne l’auraient pas vu, réside dans sa fin anthologique, d’une souffrance inouïe.
Washizu, trahit par ses troupes, surplombe son armée immobile. Apeuré il recule et se plaque contre un mur. Une première flèche vient alors se planter juste à côté de lui. Un sifflement strident, qui perturbe le silence de l’instant. Un ultime mouvement de rébellion, puis c’est une seconde flèche qui vient l’assaillir. Cette fois ci, elle ne le rate pas, et se plante dans sa poitrine.
Puis c’est une véritable envolée de flèches, sifflantes, claquant contre le vent, qui viennent se planter tout autour de lui, formant une sorte de toile d’araignée, accompagnée d’un léger grain à l’écran.
L’homme est alors entouré de flèches, mais tente de sortir son sabre, comme un dernier espoir de survie. Une ultime flèche vient se glisser dans son cou, l’étouffant ainsi progressivement.
Il s’écroule sur le sol, et meurt en silence. Mais nous retiendrons l’image forte, d’une agonie qui aura durée plus de trois minutes. Une chute sans précédent, qui met fin à une tragédie Shakespearienne d’une beauté remarquable.
Un homme trahit, mort de manière brutale et inconcevable.
Conclusion :
Ce n’est pas forcément le film le plus connu de Kurosawa, mais pas non plus le plus dénué d’intérêt. Sa force visuelle, et sa libre adaptation d’une pièce reconnue à travers le film, en font un film d’une grande puissance. Œuvre finalement complexe, malgré une allure plus conventionnelle qu’audacieuse.
Je n’ai pas plus de défauts à lui trouver, parce que le « Château de l’Araignée » c’est un peu comme un insecte. Ephémère, peut être, mais marquant à vie…
24 novembre 2006
L'Homme Au Crâne Rasé
Film belge d'André Delvaux
Genre: Drame
Année: 1966 "Citizen Miereveld..."
Synopsis:
Comment Govert Miereveld, avocat et professeur dans une ville flamande, conçoit un amour secret pour sa jeune élève Frann, beauté inaccessible et bientôt disparue.
Comment plus tard, l’imperceptible dérèglement mental de Govert s’accentue sous le choc d’une autopsie à laquelle il est contraint d’assister.
Comment il retrouve -ou croit retrouver- Frann, et ce qui s’ensuit.
Comment on ne saura jamais s’il l’a réellement tuée.
Introduction:
"Les chef-d’oeuvre, au cinéma, ne sont pas légion. Des oeuvres de la classe de "Citizen Kane", de"Pierrot le fou", de "Salvatore Giuliano", il ne s’en fait pas dix par an, et même pas cinq, le monde pris dans son entier. L’une des toutes récentes est ’L’homme au crâne rasé’, d’André Delvaux. C’est une oeuvre envoûtante (...) un indiscutable chef-d’oeuvre, "L’homme au crâne rasé", d’André Delvaux, le premier long métrage qui nous soit venu de Belgique, ce pays, soit dit en passant, qu’il faudrait apprendre à aimer..."
C'est à peu près avec ces mots, que Michel Cournot, critique au journal "Le nouvel observateur" à qualifié ce film lors de sa sortie en France en 1966.
Evidemment, j'adhère totalement à son point de vue, et j'irai même plus loin dans les lignes qui vont suivre.
"L'Homme au Crâne Rasé" un chef d'oeuvre, oui, mais bien plus que cela. Peut être l'un des meilleurs films de l'histoire du cinéma...
Delvaux, ou le sens du dépouillement...
La première chose qui frappe à l'écran, dès les premières secondes du film, c'est cette apparente décontraction. Cet infiniment silencieux, palpable, envoûtant. L'homme à les yeux fermés, il entend sa voix intérieure qui lui répète sans cesse le mot "Fran"...
Dès lors, Delvaux transporte son spectateur dans ce qui ressemble à un voyage d'introspection. Le point de vue d'un homme sur une situation. Mais ça, il nous faut attendre quelques séquences plus loin pour le comprendre.
La scène inaugurale est exemplaire, pour ne pas dire anthologique. Elle permet d'entrer dans l'univers de cet homme au crâne rasé, dont on ne sait rien de sa vie.
Mais une chose demeure certaine, il y'a un malaise qui survole, quelque part le basculement est proche. On ne sait ni comment, ni quand il interviendra, mais il est bien là.
Delvaux filme comme personne, mais la ressemblance avec Bergman est saisissante. Le cadre est d'une brillance absolue, le noir et blanc contrasté qu'utilise le chef opérateur Ghislain Cloquet rappelle fièrement celui du film "Le Silence" d'Ingmar Bergman, dans lequel il substiste également ce grain particulier, et ce cadre large, lors des scènes d'intérieurs.
Delvaux, dont c'est ici son premier film, pourrait être comparé à Orson Welles, qui par sa première oeuvre à sû démontrer toute l'étendue de son talent.
Puis il y'a un peu de "Citizen Kane" dans ce film, osons dire les choses, ne serait-ce que dans l'audace, la force et la puissance de sa grammaire cinématographique. Je pense que l'on est pas loin de frôler la perfection.
La maîtrise de l'espace...
Mais le tour de force du cinéaste ne s'arrête pas là. En réalité, tout le talent du cinéaste est propulsé à l'écran en une scène, anthologique et parfaitement orchestrée, la séquence de l'autopsie.
C'est un peu la scène clé de ce film ambigu. Elle révèle à la fois l'instabilité du personnage, mais aussi le basculement presque définitif de celui-ci vers la folie.
Mais c'est surtout la manière dont elle est mise en scène, qui relève du génie.
Delvaux maîtrise le hors champs comme personne. Cette scène est tournée intégralement hors champs. On voit deux médecins légistes qui effectuent l'autopsie d'un homme dont on ignore l'identité. Du moins jusqu'à la toute fin du film.
C'est le bruit des craquements d'os, le découpage de la cage thoracique, les commentaires des médecins qui alimentent cette scène. On ne voit jamais rien à l'écran. Toute la force et la brutalité de la scène est ainsi masquée par le cadre du cinéaste.
Le paradoxe le plus complet, est de faire entendre la nature environnante - l'autopsie est effectuée en plein air - pour atténuer le bruit de la carcasse.
Une séquence longue, dérangeante, qui se trouve pile entre deux frontières. Celle de la raison, et celle de la folie.
Parce que le cinéma de Delvaux, et en l'occurrence dans ce film, c'est de tromper sans cesse le spectateur. Sur un premier plan, on pense à la raison. Le réalisme d'une situation. Puis au second plan, on entre dans le fantastique, le déraisonnement total, l'instabilité. N'y aurait-il pas aussi un peu de Dreyer chez Delvaux ? Ca se pourrait bien.
D'ailleurs, on est un peu dans le même language cinématographique. Que ce soit chez Dreyer, Bergman, ou Delvaux. Le cinéaste belge flirte avec le monde fantastique, à tout bout de champs. Il crée un courant cinématographique jusqu'alors inexistant. "Le réalisme magique".
"L'Homme au crâne rasé" en est le précurseur. Un film dont l'identité bascule en même temps que son personnage principal.
Déséquilibre...
On se souvient tous de "Shining" de Kubrick, ou "Vol au dessus d'un nid de coucou" de Forman. Et bien "L'Homme au crâne rasé" c'est un peu entre les deux.
Il y'a dans cette oeuvre, des moments de grâce ultime. Le basculement vers la folie se fait de la même manière que pour Jack Torrance (Jack Nicholson) dans "Shining".
Une lente contamination du quotidien par le fantasme, puis la cauchemar et la folie.
Cette petite voie intérieure qui ne s'est plus très bien comment elle peut sauver son créateur de la dérive.
Il y'a une impression étrange qui rôde tout autour de ce film. Il paraît tellement banal au départ, qu'on est loin, très loin de s'imaginer que la fin va l'entraîner dans un tout autre registre.
En témoignent de nombreuses scènes à l'allure classique, mais qui prennent un aspect dérangeant. L'autopsie, je le disais, mais aussi la scène du coiffeur. Troublante.
On y voit un montage jump cut, accélerant la coupe des cheveux. Le cinéaste se joue donc du temps réel, pour créer un temps fictif. Mais le plus troublant c'est le son, on entend chaque coup de ciseaux, l'ambiance du salon est calme, malsaine. Chaque coup de ciseaux trouble ainsi de son empreinte, ce silence perforant.
Conclusion:
Naviguant inexorablement entre rêve et réalité, "L'Homme au crâne rasé" est à l'image de son auteur. Un film de génie, d'une étourdissante maîtrise.
Travaillé dans l'épure, le dépouillement et la simplicité, il demeure l'une des oeuvres les plus complexes et viscérales de l'histoire du septième art. Pour son premier et second degrès de lecture, mais aussi par sa forme abstraite, rappellant l'expressionisme allemand, dont Delvaux ne cache pas son influence.
Il reste après la vision de ce film, un sentiment étrange. Une sorte de malaise qui reste indéfiniment collé à votre esprit.
On est comme abandonné au bord d'une autoroute, perdus, admiratifs, les images reviennent puis vous hantent. Les jours passent, les mois, les années, puis enfin, elles finissent par vous foudroyer...
12 novembre 2006
Nuages Flottants
Film japonais de Mikio Naruse
Genre : Drame
Année : 1955 "Au loin s'en vont les nuages..."
Synopsis :
Hiver 1946. Yukiko Koda est rapatriée à Tokyo en provenance de l'Indochine française. Après s'être installée, en son absence, chez Sugio Iba qui avait fait d'elle, contre son gré, sa maîtresse, Yukiko se rend aussitôt à l'adresse de Kengo Tomioka où elle est reçue par son épouse. La jeune femme, alors âgée de 22 ans, avait rencontré Kengo à Dalat, employés tous les deux par le ministère des Forêts. Malgré un premier contact peu engageant, la dactylo et l'ingénieur étaient rapidement devenus amants. Désormais négociant en bois aux faibles ressources, Kengo n'envisage plus de divorcer pour vivre avec Yukiko, elle-même à la recherche d'un travail...
Introduction :
Le nom de Mikio Naruse est presque inconnu en occident. La raison en est bien simple, le cinéaste a vécu dans l’ombre des grands cinéastes japonais de l’époque, Ozu, Mizoguchi, Kurosawa et consorts…
Leur faculté à s’expatrier hors des frontières japonaises, les a aider à atteindre très vite une notoriété que Naruse n’a jamais eu la chance de vivre.
C’est les cinéphiles, et surtout l’industrie du DVD qui aidera Naruse à se faire connaître de part chez nous.
Nuages flottants, est avant tout une grande œuvre, laissée trop longtemps dans l’oubli…
Système Naruse…
« Nuages Flottants » clôt temporairement une série de 5 films adaptés des romans de Fumiko Hayashi.
Le sixième sera « Hôrôki » adapté à l’écran en 1962.
Le système cinématographique Naruséen est délicat à retranscrire, peut être parce qu’il n’a pas réellement de système propre.
Sa mise en scène utilise très peu d’artifices, les mouvements sont discrets, le cadrage est instinctif, simpliste.
Dans la construction, son film emploie de nombreux flash-back, mais surtout une dimension sous influence directe du néo-réalisme.
Les influences néo-réalistes justement, sont intelligemment dosées avec des scènes davantage mélodramatiques. Utilisant avec pertinence les musiques ou les instants mélodieux, pour renforcer le drame.
Naruse, évite l’emphase en stigmatisant son récit de moments de grâce ultime, dans lesquels le jeu des acteurs prend une allure de poésie acharnée, d’une beauté sidérante.
Parce que là se trouve peut être le cinéma de Naruse, celui de la femme. La grâce naturelle qui s’en émane, la part de mystère qui l’entoure, mais surtout le réalisme politico-historique dans lequel elle évolue.
Naruse est peut être l’un des rares cinéastes de l’époque à oser placer son cadre dans une réalité bien définie. La femme ne prend alors pas du tout l’allure d’être mystérieux, surréaliste ou mythique comme chez Mizoguchi par exemple, ou Ozu.
Ici, l’héroïne se place dans un contexte de l’instant. Elle est déterminée à vivre le grand amour avec un homme qu’elle a rencontré en Indochine. Le problème est que cet homme est marié.
Un genre à part…
Naruse est considéré, comme un auteur de films à femmes. Un cinéaste qui retranscrit avec finesse et intelligence, le destin et la vie des femmes de son pays, durant la guerre.
Il œuvre de la même manière que certains cinéastes américains de l’époque, que l’on a longtemps considéré comme les meilleurs. Joseph L. Mankiewicz, Georges Cukor, Douglas Sirk entre autres.
Ainsi l’on pourrait émettre je pense, une comparaison avec ces trois réalisateurs. Davantage en tout cas, que de tenter une comparaison avec Ozu et Mizoguchi.
Naruse, un cinéaste japonais, mais aux accents occidentaux…
« Nuages flottants » est un drame social, un film dont les valeurs traditionnelles sont bafouées, par une toile de fond omniprésente.
Ici on parle de la guerre, et de la difficulté de deux êtres de se reconstruire une vie à travers un pays qui cherche lui même la reconstruction.
La détermination de la femme de vivre son amour avec cet homme coureur de jupons, suffit déjà à constater le phénomène.
Lui même, éprouvant une attirance inavouée pour cette femme.
Le cinéaste exploite pleinement les non-dits, les scènes de silence, d’absence même.
On croirait un film muet, en pleine période de film parlant, tant la dimension de ses silences est importante.
Des minutes dans lesquelles les personnages passent de regards à gestes délicats, de sourires ironiques à larmes discrètes, et de moments de joie intense à une tristesse implacable.
Desservi il est vrai par un duo remarquable, Masayuki Mori, dans le rôle du mari-amant et Hideko Takamine dans celui de la femme amoureuse, douce et charmante.
Nuages flottants…
Le sentiment qui ressort de ce film, peu avant qu’il ne se termine, existe dans le titre même.
Une impression de nuages flottants, au dessus d’une histoire d’amour atypique, gracieuse et magnifique.
Un sentiment d’amour nouveau, véritable, éphémère mais sublime.
La magie du cinéma de Naruse, se trouve dans ses secondes ou rien ne se passe. Dans les regards qui s’échangent, sans qu’un mot ne sorte.
Dans les mouvements légers d’une caméra qui observe, sans jamais rien montrer.
En voyant ce « Nuages flottants » on comprend mieux pourquoi le talent du cinéaste est aujourd’hui mis en avant. Laissé trop longtemps dans l’oubli, une rétrospective de ses chefs d’œuvres aidera le public à adhérer à son cinéma. Sorte de contemplation finalement, tant la magie et le lyrisme qui en ressort sont les instants les plus magiques de ses films.
Conclusion :
Nuages Flottants est comme une pause de courte durée, dont on apprécie chaque seconde qui défile.
Une tasse de thé, douce et à la saveur exquise. Un parfum subtil qui se dégage, la captation d’un temps qui passe, que l’on arrête pour apprécier les moindres détails.
Il est tout à la fois, le rayon de soleil d’un matin de printemps, et la brume d’une nuit d’été. Parfumée, belle et rafraîchissante.
Comme un nuage, il survole dans les airs, laissant baba d’admiration, subjugué de plaisir et enivrant comme un bon vin…
31 juillet 2006
La Loi du Silence
Film américain d'Alfred Hitchcock
Genre: Thriller
Année: 1952 "Au nom du père...Du fils..."
Synopsis:
Dans une petite paroisse du Québec, Otto Keller, employé dans l'église du père Logan, se rend habillé d'une soutane chez Villette, un avocat, pour le voler mais, pris en flagrant délit, le tue. Keller avoue son crime au père Logan qui refuse de trahir le secret de la confession donc de le dénoncer à la police, même lorsque l'inspecteur Larrue chargé de l'enquête soupçonne le prêtre du meurtre...
Introduction:
"La Loi du Silence" ou la parfaite maîtrise Hitchcockienne.
Une oeuvre magnifique, insérant en son sein, les ingrédients du cinéma d'Alfred Hitchcock: le meurtre, le suspense, la fausse accusation, l'innocence et l'amour.
Film clé de l'oeuvre du cinéaste anglais, "La Loi du Silence" exprime à la fois noirceur et désarroi, puis subitement amour et espoir.
Récit d'une oeuvre charnière...
La mise en place...
Le personnage principal est prêtre. Homme de foi, de confession, il garde le silence au quotidien, aimant l'Homme dans son ensemble, sans chercher à l'isoler.
Des histoires, il en entend chaque jour, mais ne se donne jamais le droit d'en juger une par rapport à l'autre.
Cette sincérité, cette gentillesse, on le sent, lui sera fatale.
Hitchcock aime semer le trouble dans le quotidien parfois désoeuvrant, de gens ordinaires.
Créant ainsi une rupture, une fracture dans les bienfaits de ce même quotidianisme.
La vie privée s'en voit alors, totalement chambouler - A tort, évidemment- entraînant une forme éloignée de désarroi.
Dans "La Loi du Silence" le personnage est fort, son charisme l'empêche d'être le parfait petit naïf, à qui l'on fait ce que l'on veut.
Il sait se préserver, aidé manifestement par une femme charmante, dont on apprendra qu'elle fusse son amante, avant la guerre, qui l'obligea à s'enrôler et l'éloigna ainsi de son amour.
D'abiles flashbacks renvoient cette image de bonheur, du couple en parfaite osmose.
La séparation fût difficile, et l'amour s'éteigna progressivement.
Elle, se mariera à un autre homme, lui, deviendra prêtre.
Revenons un instant au film, on comprend à présent les motivations des deux protagonistes principaux.
L'histoire se met doucement en place, un meurtre est commis - De préférence un ennemi du héro - chez Hitchcock, la motivation d'un meurtre par un être détestant l'autre est fréquente, mais souvent inéluctablement faussée.
Le meurtrier est un paroissien, histoire de frustrer davantage le prêtre, qui doit conserver cette confession pour lui...
L'accusation...
A présent, la mécanique Hitchcockienne est en place, le spectateur connaît le meurtrier, de même que le héro.
Seuls les autres personnages n'en savent rien.
Cette méconnaissance, cette ignorance de la vérité renforce la culpabilité du héro.
Anti-héro serait plus justifiable, tant sa simplicité de vivre et sa nonchalance explicite, font parti de son quotidien.
L'être humain effacé qui réfute l'idée même d'être au centre de la scène, et qui d'un coup devient personnage médiatique, au coeur même d'une vaste histoire de crime...
Un fléau, pour cet homme de foi et de principes.
Dès lors, le ciel peut tomber sur la tête du prêtre.
Un ensemble de témoignages, paradoxaux et contradictoires, qui vont rendre le récit attrayant, rempli de suspense, mais aussi rendre cette vaste enquête, totalement abstraite et incohérente.
Cette même incohérence dynamise le film, parce que l'on devine que les personnages sont aveuglés par leurs idéologies et leurs principes, laissant toute logique de côté.
Une logique si évidente, qu'elle en devient improbable.
Hitchcock s'amuse alors à décridibiliser le crime, par un long récit en voix-off, raconté par la jeune femme du début.
Elle offre un mobile à son ami, mais donne l'impression aux enquêteurs, d'une véritable raison de tuer le pauvre "Villette".
Une nouvelle forme de naïveté, assimilée à de la maladresse chez ce personnage, pure et tendre, parfaite victime du machiavélisme Hitchcockien.
L'art délicat du bouleversement...
On le sait très bien, Hitchcock n'est pas quelqu'un de pessimiste, et cette histoire ne peut que bien finir.
Reste à savoir de quelle manière.
C'est l'art d'apporter la contradiction, qui rend le récit fascinant.
Du coup, même dans les éléments prouvant la culpabilité du prêtre, subsistent des interrogations, le rendant innocent.
C'est cette même maladresse de ses personnages, qui d'un coup va faire basculer le récit, vers une autre direction.
L'assassin qui depuis le début tient à garder l'anonymat, en se confiant à un prêtre, fait l'erreur de se montrer de façon primitive à la foule.
Le parfait inconnu devient subitement, l'ennemi public numéro un, exactement comme au début de l'histoire.
Une forme de récit cyclique, qui finalement ne commence ni ne s'arrête totalement.
Bien sûr, après tout ça, c'est au tour de la mise en scène de venir jouer son rôle, dans la réussite de ce thriller romantique.
Sobre et d'une immense justesse, elle dessine la toile Hitchcockienne de façon très minimaliste, alternant les gros plans, aux plans séquence remarquables.
Conclusion:
"La Loi du Silence" n'est pas le plus célèbre des films d'Alfred Hitchcock, cependant, il représente de manière presque frontale, une oeuvre indispensable à l'essort Hitchcockien.
Un film ou s'entremêlent tout à la fois, mécanismes formels et sens narratifs.
Une oeuvre clé, purement inscrite dans les plus grandes oeuvres du genre, et même dans les meilleures réussites du cinéaste...
27 avril 2006
The River (Le Fleuve)
Film franco-indien de Jean Renoir
Genre: Drame
Année: 1950 "Le voyage des sens..."
Synopsis:
Sur les bords d'un grand fleuve indien vit une famille britannique. Les deux filles de la maison se lient d'amitié avec la fille de leur voisin, Melanie, née d'une mère hindoue. La venue du jeune capitaine John va troubler le coeur des jeunes filles. Mais ce dernier, souffrant d'une infirmité, refusera l'amour qui lui est offert...
Introduction
Rêve éveillé, poésie sensuelle et délicate, voilà les ingrédients de ce chef d'oeuvre de Renoir.
Pour son premier film en couleur, l'image crève l'écran, Renoir s'exile en Inde, pour en retirer toute la beauté, la musicalité, et les traditions.
Le cinéaste choisi le technicolor, conférant à son oeuvre, un habillage teinté cuivre et or, qui de surcroît, aidé par le temps estival, reflète sur le sol et fait briller l'image de mille feux.
Pas de doute, on plonge dans un univers fabuleusement beau, à la chaleur indescriptible.
Jean Renoir, fils d'Auguste Renoir, peintre de métier, rend un bel hommage à la peinture, en créant une toile aquarelle remarquable, soulignant avec quelle majesté, il met en scène cette famille, perdue entre ses origines et ses traditions...
La richesse d'un tableau...
La force du récit, réside dans son intemporalité. L'image n'est pas tout à fait synchronisée avec le récit, puisque celui-ci est en grande partie raconté en voix off.
Une femme, qui revient sur sa jeunesse en Inde, au sein d'une famille recomposée, qui raconte comment se fait l'évolution des moeurs, sur les côtes indiennes, comment on y trouve sa place, lorsque l'on a la sensation de ne pas être de la famille.
C'est un double interrogatoire qu'évoque Renoir dans cette oeuvre, à la fois la place de l'immigration, et la place de la femme aussi.
La femme n'a jamais paru si belle dans une oeuvre de fiction, elle est étincellante, rendû grâcieuse par la pureté de l'image, mais semble fragile en même temps, Renoir joue de ce paradoxe, pour inviter le spectateur à suivre l'aventure jusqu'au bout.
Harriet, l'héroine, raconte donc son enfance, et l'on suit sa quête à travers toute une famille, tout un pays.
Le film est riche en symboliques, notamment l'image d'accroche de l'oeuvre, des femmes dessinant un motif sur le sol, à l'aide de poudre de riz.
Symbole qui prendra forme, tel un sablier, au fil de la durée du film.
Un insert astucieux au montage, en fera suivra l'évolution, parallèlement à l'action principale.
Ce changement de récit chronologique, rappelle un peu les astuces de montage, qu'utilisait à l'époque du muet, le très grand S.M Eisenstein.
Le décor comme unique personnage?
On pourrait facilement penser que le décor, magnifique et quasi célèste qu'utilise Renoir en toile de fond, est un personnage à part entière.
Au grè de mouvements insolites de caméra, balayant l'espace, captant en gros plans, les émotions marquées sur le visage des personnages, le décor joue un double jeu.
Celui d'accompagner le récit, d'une part, servant donc de toile de fond, de lieu de quête, d'endroit insolite.
Mais aussi, et là se trouve le génie de Renoir, il accompagne les émotions, comme un confident, un ami.
On peut le remarquer dans de nombreuses scènes, notamment lors de la fête du Diwali, ou les danseurs se servent du décor pour danser, la représentation du matérialisme est ici faussée adroitement, puisque les objets sont des personnages à part entière, participant à l'enchantement de la population.
La place du marché, la plage, le bois, autant de lieux insolites servant de refuge à des personnages constemment en mouvement.
L'abilité de la mise en scène se fait remarquer ici aussi, car entre classicisme et virevolte, elle reste dicrète et en parfait décalage avec l'action.
En effet, pour un film tout en mouvement, la caméra reste sensiblement fixe, la plupart du temps, favorisant ainsi, le côté pictural de l'oeuvre.
C'est comme filmer le vol d'un oiseau sans l'accompagner dans son déplacement.
Cela peut paraître étrange, mais le rendu est magnifique.
Le fleuve...
Puis ce fleuve, qui reste loin de l'action durant tout le film, on en parle comme un mythe, comme le coeur de l'Inde représentée dans le film.
Un fleuve, une nouvelle fois matérialisé en véritable personnage.
Un fleuve qui se forme avec le temps, selon les humeurs, les émotions. Un fleuve vivant, qui bat comme un coeur.
Parce que Renoir, semble être en parfaite osmose avec cette nature, belle mais cruelle, il ne montrera que très peu ce fleuve. Une sorte de respect, ou de refus d'extrapoler sur le mythe.
Il préfère jouer de la métaphore, en restant dans le symbole constemment, et c'est beaucoup mieux ainsi, car comme les personnages de son film, le spectateur s'imprègne de ce mythe, et voyage dans l'imaginaire inconscient, d'un peuple en parfaite symbiose.
Mais tout ne se passe pas comme dans un rêve, tout le temps.
Le danger, inconscient moral et physique de la nature, guette.
Et comme un cri de désespoir, quelqu'un perdra sa vie dans cette nature, humanisée, ou déshumanisée, selon les points de vue.
Renoir s'attaque à l'enfance, rompant ainsi avec la sacro-sainte fragilité et innocence qu'on lui attribue.
L'enfant est devenu adulte dans sa quête, et il y perdra la vie comme un adulte, même si l'âge, ne lui a pas été fatal, la nature a avancé l'heure de sa mort.
Mais Renoir n'entre jamais dans le misérabilisme, au contraire.
Il optimise l'image de la mort, en renvoyant le spectateur dans une danse indienne, accompagnée de musique et de chaleur, comme au début.
Renoir efface tout, comme un peintre qui efface sa peinture...
Conclusion:
Un film splendide, qui invite au voyage. Au voyage des sens, d'abord, puis au voyage cinématographique aussi.
Une belle leçon de cinéma, toute en distanciation, en parfaite osmose avec le spectateur.
Renoir signe un nouveau chef d'oeuvre, et on veut juste lui dire merci...
08 mars 2006
Numéro 17
Film anglais d'Alfred Hitchcock
Genre: Thriller
Année: 1932 "Echappée en huis clos..."
Synopsis:
A la poursuite d'un gang, venant de voler un fabuleux collier, un détective rencontre une jolie fille et en tombe amoureux. Celle-ci l'aidera dans son enquête et le sauvera de la mort...
Introduction:
Nous sommes au début des années 30, le cinéma parlant prend sa place légitime, et met fin à bons nombres de cinéastes de l'ère du muet.
Alfred Hitchcock, après quelques oeuvres d'un mutisme intégral, commence du parlant avec intelligence et maîtrise.
"Numéro 17" fait parti de ses films que l'on a oublié.
Pourtant, pour plein de raisons diverses, ce film reste l'un des plus fascinants du maître.
Le dessein d'un grand cinéaste s'y met en place, explications:
Un air d'expressionisme...
Dès les premiers instants, le film scotche le spectateur par sa qualité technique.
Une ouverture très Hitchcockienne, le vent balaye les feuilles mortes, la caméra esquisse un mouvement latéral très audacieux.
En travelling, la caméra suit le personnage principal, qui entre dans une maison.
Une vieille bâtisse qui deviendra pendant toute une partie du film, le lieu unique, s'inscrivant ainsi dans la droite lignée de la mécanique Hitchcockienne.
L'ambiance huis clos règne dès le pas de la porte franchit.
On constate le jeu des ombres, rappellant l'époque de l'expressionisme allemand, avec le choix du cinéaste de favoriser les gros plans, les inserts, ou encore les plans fixes sur le décor, qui prend vit sous l'influence d'une main, ou d'une silouhette.
Hitch, s'élance alors dans un formidable défi technique, pour l'époque, à coup de grues, de travellings, bercés ça et là, par des mouvements toujours discrets et ingénieux.
Dans la grande mode de l'expressionisme, Hitchcock tire son épingle du jeu en s'appropriant l'histoire, plus théâtrale au départ, que cinématographique.
Inspiré d'une pièce du même nom, le cinéaste crée une vraie valse scénaristique, en instaurant des personnages aux rôles bien précis.
Une mise en scène visionnaire...
Hitchcock, au delà d'une simple adaptation, sans être encore le génie que l'on connaît, parvient à impressionner le spectateur, par son goût de la mise en scène.
A 33 ans, il n'en demeure pas moins qu'un grand visionnaire, que rien n'arrête.
Le montage permet une grande découpe de son fil scénaristique, et l'on observe une sorte de cassure des plans, via l'insert de gros plans ou d'éléments du décor, venant rompre la linéarité du huis clos.
La première partie du film, à peu de choses près les 40 premières minutes, sur les 1h05 totale, est très onirique, une sorte de doux cauchemar, dans lequel les personnages tissent leurs relations. On y voit des prouesses de mise en scène, venant combler un aspect relativement linéaire du film.
Le travail de précision dans le huis clos, en fait toute sa force, pour peu que le réalisateur arrive à insister sur les petits détails, qui viendront apporter le génie d'une mise en scène, faisant oublier les faiblesses scénaristiques.
Ici, Hitchcock, prend plaisir à jouer sur les petits rien, sur les moments de silence, les longues expressions muettes, rappellant que l'époque du muet, n'est pas si lointaine que cela.
Une seconde partie virevoltante...
L'onirisme, aussi bon et travaillé qu'il soit, cède en deux temps trois mouvements, par une magnifique virevolte de la caméra, passant de la vieille bâtisse au quai de la gare, enfoui sous ue trappe de la maison.
A présent, le huis clos contrôlé dans ses moindres recoins, joue la carte de l'action, devenant ainsi un film avec une échappée certaine.
L'immensité remplace le confinement, en deux plans seulement.
Les personnages s'enfuient, d'autres, les poursuivent, le film se transforme en une grande et longue course poursuite, impressionnante de maîtrise.
Dans ce film, Hitchcock parvient à installer sa récurrence.
Deux parties opposées, qui feront tout son cinéma.
D'un côté, "les espaces intérieurs", les personnages enfermés, cherchant indubitablement les clés d'une énigme.
De l'autre, "les espaces extérieurs", des courses poursuites, dans différents lieux, des gares, des trains, des déserts...
Si l'on avait l'habitude d'un genre, au détriment d'un autre dans ses films, ainsi son choix se portait sur l'une ou l'autre des situations d'espace, ici, Hitchcock, en deux mouvements de caméra, passe de l'une à l'autre de ses récurrences.
Un coup de génie fascinant, que malheureusement, le public ne suivra pas...
Conclusion:
Un nouvel échec commercial entoure ce film, faisant suite à l'échec de "A l'est de Shangai", compromettant la suite de la carrière du maître.
Ce "Numéro 17" marque la fin de l'association du cinéaste au producteur John Maxwell, avec qui il avait réalisé pas moins de neufs films en à peine 5 années.
Ce film est aussi un tournant dans la filmographie du cinéaste, parce qu'il est l'un des films qu'Hitchcock a voulu oublier.
Un film de commande qui a failli ruiner sa carrière, mais qui plus de 70 ans plus tard, est à analyser de fond en comble, parce qu'il est pour moi, le véritable film révélateur du talent d'Alfred Hitchcock...
26 janvier 2006
Zelig
Film américain de Woody Allen
Genre: Comédie
Année: 1983 "Vrai ou faux?"
Synopsis:
Zelig a la particularité de transformer son aspect physique et sa personnalité en fonction de l'interlocuteur à qui il a à faire. Ne supportant plus cette vie il demande au Docteur Fletcher de le soigner. Guéri, il devient le symbole de la démocratie américaine...
Introduction:
Je suis une audace, un film noir et blanc, poussiéreux, modeste, qui tourne à la dérision les années 20 à 30 en 1h10 chrono.
Je parle d'anticonformisme, du droit à la différence, je suis drôle, distancieux et parle avec subtilité et profondeur, d'une époque faite de manipulations médiatiques et décadences politiques. Je commence par un Z, je pourrai être un personnage historique et pourtant je n'existe pas.
Je suis connu de tous, mais personne pourtant n'a pu me connaitre. Je suis l'un des plus grands chefs d'oeuvre du cinéma, alors........Qui suis-je?
Prouesse, virtuosité, je suis le mot cinéma...
A ma question, je suppose que le titre devient une évidence, je suis Zelig, un drôle de petit bonhomme, tout droit sortit de l'univers Allenien.
Surtout, je suis l'un des plus grands films de ces dernières années, parce que diablement audacieux et original...
Personne n'est censé ignorer, aujourd'hui, que j'aime par dessus tout le cinéma original, stylisé, atypique, autrement dit les O.F.N.I.s (Objets filmiques non identifiés).
"Zelig" est un mélange de tout cela, une prouesse qui surpasse les espérances d'un spectateur, derrière son écran, parce qu'il joue de lui, l'entraînant du début à la fin, dans un récit aux allures de documentaire, mettant en scène un anti-héro, petit homme binoclard, dont on devrait se foutre royalement dès le début.
Pourtant c'est l'inverse qui se crée, parce qu'Allen casse les à prioris, en proposant une histoire lunaire, jamais vue autre part.
Une fausse auto-biographie, reconstruite du début à la fin, comme si le personnage central avait existé.
Ainsi, le film devient témoignage, des séquences docu-filmées, avec un soucis du détail relevant du génie. Puis, petit à petit, l'oiseau fait son nid, le documentaire se sépare du film, puis, c'est une oeuvre cinématographique qui prends le relai.
Zelig, interprété par Allen, devient le personnage principal, il est au centre des archives, et Allen se constitue un procédé scénaristique bien à lui. Il ne parle plus d'un homme historique, mais de son histoire, traversée par un homme.
Allen défend une cause dans cette oeuvre, celle de pouvoir vivre libre, avoir le droit d'être différent.
Parce que son personnage est bousculé par les médias, tantôt aimé, tantôt boudé, on se l'arrache, se le convoitise, parce qu'il alimente les débats, et fait donc, en l'occurence, vendre des journaux, fait faire de l'audience.
Il devient la cible, celle que l'on vise, que l'on plante, puis que l'on jette une fois trouée.
Ensuite, le cinéaste traverse une décennie, alimentée par ce désir de se mettre en avant, il traite l'individualisme, voire le narcissisme, au second degré.
Je me mets devant le miroir, moi, Société, et constate que je suis celle qui dirige.
Allen défend cela, poussant son personnage dans l'auto-dérision, je suis un caméléon, je représente en fait, ce que la société refuse de voir. Plus que la sociologie, Allen est entré dans la psychanalyse.
Le vrai du faux, ou vrai ou faux...
Le cinéaste explore la société, il l'a travaille comme de la pâte brisée, en séparant les couches, tissant un portrait réaliste, mais distant, d'une société conformiste, dans laquelle il faut se laisser fondre, pour ne pas paraître différent.
Par peur? Par mode? on ne le saura jamais, parce que cette société n'est pas différente aujourd'hui, ou l'on prône le parâître, jusque sur les couvertures de magazines.
Alors Allen réalise un film, ou un documentaire?
Un film, assurément, dans lequel l'envelloppe documentaire se targue de jouer avec le spectateur, afin de l'amener à se défaire de l'évidence, au profit d'une réflexion plus poussée.
Non il ne suffit pas de suivre la mode pour être à la mode.
La mode ici, c'est le paraître, alors qu'Allen a compris que c'est l'être, qui doit servir de mode.
Alors c'est un faux documentaire, un vrai film, mais c'est également un faux film, ou un vrai documentaire. Un documentaire joué, mis en scène, mais qui dépeind une réalité propre.
Un vrai film, qui conserve cet aspect témoignage, pour jouer avec le raisonnement.
En gros c'est un procédé très simpliste, que l'on pourrait accomoder au principe du film dans le film.
La prouesse reste la manière dont le cinéaste a ancrée de manière très réelle, des acteurs dans des archives. Comme si le spectateur fissurait la toile de l'écran de cinéma, pour se glisser à l'intérieur, en disant, je n'aime pas la manière dont c'est fait, je change le tout en créant ma propre histoire.
Le spectateur dans ce film c'est Allen, et il investit la toile.
Woody Zelig....
Finalement Zelig et Allen, même combat? Pour moi, il pourrait presque s'agir d'une oeuvre posthume, dans laquelle on retracerait la vie de Woody Allen, le cinéaste qui jouait avec les spectateurs. Il serait Zelig, et l'on parlerait de lui, comme investigateur d'un cinéma entre l'essai et la métaphore, le burlesque et le drame.
Parce que c'est hilarant, son film, une comédie satirique formidable, d'une grande timidité, très en recul, mais qui se savoure sous le palet, avec une joie non commensurable.
Le genre de films, qui vous fixent un rictus sur le bord des lèvres, comme une abeille sur un pot de miel.
Zelig, ou la projection d'un cinéaste, dans un futur qu'il espère comme son film, dérisoire, qui parlera de choses dramatiques, avec ironie et humour noir.
Zelig, ou le rêve secret d'Allen sur les conditions de sa mort? J'y ai vu en tout cas, comme une sorte de serment, une sorte d'adieu avant gardiste qui dirait:
Conclusion:
"Je suis Woody Allen, j'ai fait du cinéma ma vie, et à présent je vous la laisse, mais ne pleurez pas, la vie n'est qu'une grande farce, et je quitte ce monde, avec le sourire aux lèvres.
Puis je sais que si vous regardez mes films, c'est que vous êtes optimistes, donc riez de moi, comme je ris de vous, et de moi même..."
Pour moi, avant même de dire adieu pour toujours à son public, lorsque ses derniers jours viendront, Allen avait signé son testament avec cette oeuvre, d'un optimisme hallucinant. Un film comme ça, c'est tous les 20 ou 30 ans...En plus, ça ne s'égale jamais.
18 janvier 2006
Murder (Meurtre)
Film anglais d'Alfred Hitchcock
Genre: Policier
Année: 1930 "L'expression sordide"
Synopsis:
Un acteur est choisi comme membre d'un jury au cours du procés d'une jeune femme accusée d'avoir assassiné une amie. Convaincu de l'innocence de la jeune femme, l'acteur décide de prouver son innocence en recherchant le véritable assassin...
Introduction:
Il y'avait plus simple, pour parler d'Hitchcock, mais pour son troisième film parlant, l'immense talent du maître, se faisait déjà ressentir, et pour moi, le tour de force accompli dans cet excellent "Meurtre" suffit déjà à le respecter.
Ainsi, je vais vous embarquer, dans le début d'une longue carrière, un film à l'aurore du parlant, qui marquera toute une carrière, et les fans de cinéma que nous sommes...
Le début du début...
Dès le départ, lorsque le film démarre, on voit à l'écran le staff technique, le nom d'Hitchcock apparaît, l'air de rien, et se dévoile à l'Angleterre toute entière.
Hitchcock s'amusait à dire que son film n'était pas un suspense, mais un Whodunit, un film à énigmes multiples, comme une sorte d'immense cluedo, dans lequel, on ne connait pas l'assassin, faisant ainsi penser à une sorte de puzzle, ou une grille de mots croisés.
Pourtant, le film en prends une toute autre allure, dès le départ, par un système de narration bien particulier.
Tout d'abord, Hitch, s'élance dans la virtuosité, par une mise en scène remarquable, une caméra qui balaye l'espace avec une réelle maîtrise. Un plan fabuleux, dans une cuisine, me rappelle en tout cas, l'immense qualité de ce metteur en scène, même à ses débuts. La caméra se trouve dans une petite kitchinette équipée, puis, au grès des mouvements des deux personnages féminins présents dans la pièce, se déplace, en travelling latéral, d'une pièce à une autre.
Le plan dure quelques minutes, et l'on est comme bercé, par ses mouvements réguliers.
Ensuite, c'est dans la construction filmique, qu'Hitch révèle son talent, par une utilisation constante d'éléments avant-gardistes, novateurs.
Il faut préciser donc que ce film est une transition entre l'ère du muet, et l'avenement du parlant. Il n'existait pas de postsynchronisation, permettant d'enregistrer deux sources sonores différentes. Hitch, allait mettre au point un système D fabuleux, complètement révolutionnaire...
La révolution Hitchcock...
Ce système ingénieux, on le remarque lors de la fameuse scène du monologue de Menier, il est chez lui et se reproche de n'avoir pas pu aider convenablement Diana, il se trouve devant son miroir, et parle dans sa tête.
Les deux sources sonores, n'existant pas, Hitch, décide d'enregistrer la voix de l'acteur à l'avance, puis de la passer sur un magnétophone, avec un fond musical, pendant que l'acteur joue son monologue, on le voit ainsi jouer sur ses émotions, en même temps que sa voix les invoquent, remarquable...
Mais le stratagème du cinéaste ne s'arrête pas là, il passe habilement du policier au huis clos, pour finir en apothèose, dans un casse tête sans demi-mesure.
Du début impressionnant de son métrage, au dénouement fabuleux qu'il déploie, le métrage d'Hitchcok, est un bonheur constant.
Il faut savoir, que les producteurs voulaient que ce soit un film muet, ce qui explique la grande force narrative qui s'en dégage, dans la mesure ou le film est sortit dans sa version muette, puis plus tard, dans une version parlante, absolument sublime...
L'art de L'expression...
"Murder" est une fresque grandiose sur la perdition, sur le remord, notamment en plein milieu du film, lorsque les jurés se regroupent pour appliquer la sentence de Gloria.
On remarque d'une part, que les avis divergent, mais, que tout le monde se laisse perturber et influe,cer par son voisin. Une sorte de partie de tennis, d'arguments et de contre arguments, tous plus ridicules et inexplicables, les uns les autres.
Cette partie du film, en huis clos, révèle la force de narration d'un Hitchcock plus qu'inspiré, il bascule sa caméra, et s'amuse à passer de visages en visages, en tournant dans l'ensemble de la pièce, on y décèle alors les blancs, les moments sans paroles, ou l'on sent que la décision de condamner quelqu'un à mort, pèse lourdement sur la conscience.
Puis, lorsque la sentence tombe, une image d'une beauté cruelle vient alors à l'écran.
Ce plan fixe, sur le mur blanc, qui montre une ombre de guillotine, qui monte, et qui descend, qui monte, et qui descend...symbolisant le temps qui passe, et la mort prochaine.
Murder, vous l'aurez compris, est un tableau sordide et sans concession, de l'innocence, du jugement et de l'erreur judiciaire.
Mais par sa mise en scène révolutionnaire, la réflexion va bien au delà, en s'inspirant du cinéma expressionniste allemand, dans lequel le jeu des ombres, la puissance narrative et les symboles constants, sont capitaux.
Conclusion:
Pour tout fan du maître, il est impossible de passer à côté de l'oeuvre qui a peut être tout déclenché.
On y sent à la fois de la fragilité, et de l'innocence, mais caché par une maîtrise remarquable de la narration et de l'espace.
Même dans des espaces réduits, en parlant de l'univers du théâtre, Hitch a imposé son point de vue, et sa façon de faire.
Rarement l'univers théâtral aura été si bien décrit...Un grand film, pour peu que l'on s'y interesse un minimum...