24 août 2006
La Jeune Fille de L'Eau (Lady In The Water)
Plus qu'une critique, je vous propose une véritable analyse, concernant ce film totalement incompris....
Film américain de M.Night Shyamalan
Genre: Fantastique
Année: 2006
Cleveland Heep a tenté discrètement de se perdre à jamais dans les abysses de son vieil immeuble. Mais, cette nuit-là, il découvre dans le sous-sol de la piscine une jeune nymphe sortie d'un conte fantastique. La mystérieuse "narf" Story est poursuivie par des créatures maléfiques qui veulent l'empêcher de rejoindre son monde. Ses dons de voyance lui ont révélé l'avenir de chacun des occupants de l'immeuble, dont le sort et le salut sont étroitement liés aux siens. Pour regagner son univers, Story va devoir décrypter une série de codes avec l'aide de Cleveland... pour peu que celui-ci arrive à semer les démons qui le hantent. Le temps presse : d'ici la fin de la nuit, leur destin à tous sera scellé...
Introduction:
Une longue et pénible attente, pour enfin voir le nouveau Shyamalan.
Pour son sixième long métrage, le cinéaste s'empare d'une histoire racontée à ses enfants pour qu'ils s'endorment.
Un conte fantastique fabuleux, qui nous plonge dans un monde peuplé de créatures et de légendes.
Mais Shyamalan ne serait pas, sans une maîtrise complète de son récit, et une mise en scène taillée dans l'élégance.
Il était une fois...
Shyamalan commence son film par une forme de "Il était une fois...", une voix-off raconte la légende qui deviendra le fil rouge du film pendant près de deux heures.
Un graphisme épuré prend place, animant des formes esquissées à l'écran.
L'on comprend très vite que l'histoire est déjà en place et que le film ne nous présentera que très peu les protagonistes.
Ils font déjà parti du conte, ils ont un vécu, une histoire. Et le cinéaste de montrer rapidement l'empreinte de chacun sur la légende.
Première séquence, le cinéaste balaye sa filmographie, d'un seul trait, présentant un personnage à l'allure rondouillette, anti-héro par excellence.
Il est armé d'un balai et tente de venir à bout d'une bestiole coincée sous un évier.
Balayage filmographique car le cinéaste ironise son propos, s'auto-dérisionne par la futilité de la scène.
Cleveland Heep abuse la grosseur de la bestiole, la rendant démoniaque, et passant ainsi pour un héro aux yeux de ses locataires. -Il est concierge de la propriété - Shyamalan prend à contre pied l'image représentative de ses films.
Alors qu'il a toujours aimé jouer sur les monstres ou les mystères paranormaux, il décrédibilise soudainement son propre cinéma.
Un coup de génie, assurément.
Autre signe distinctif de la relecture de son art, son personnage principal.
Rongé par la solitude et l'incertitude, il bégaye, bafouille et pour la première fois, possède énormément d'humour. - Comme s'il se moquait de lui-même ou de ce que les autres pensent de lui -.
Autre cassure nette dans le style, la présence de Shyamalan en tant qu'acteur, et non simple figurant.
Il s'offre un vrai rôle, prenant ainsi, à l'image de son film, un risque considérable.
Mythes et légendes...
L'histoire se dessine de plus en plus et le contraste se fait plus fort.
Le cinéaste habituellement peu explicite sur ses récits, n'hésite pas ici, à en raconter le plus possible.
- Pour immerger le spectateur, et ne pas le perdre -
Mais si l'on peut avoir l'impression de prime abord, de ne pas avoir le choix d'interpréter le film à sa façon, il n'en n'est rien, le récit s'avère beaucoup plus complexe qu'il n'y parait.
Toujours cette multiplicité de lecture dans le cinéma de Shyamalan.
Impossible de n'imaginer qu'une seule issue au film, car le cinéaste déjoue la linéarité même s'il s'agit d'un conte pour tous.
L'incompréhension de ce film aux yeux du public vient de là, je pense.
De l'interprétation "grand public" qu'il en fait.
Le Shyamalan de "Sixième Sens" n'existe plus, aujourd'hui le cinéaste s'est écarté totalement du traditionalisme hollywoodien, et son dernier film est tout, sauf "grand public", même si l'histoire le laisse penser.
Ce conte moderne renferme des subtilités et des symboles, récurrents chez Shy, mais réinventés ici, remodelés, voire contredits.
Comme chez Kitano dans son magistral "Takeshis' " Shyamalan ose avec une audace précoce et remarquable, se remettre en question et rompre les clés de son cinéma.
Même en marge de son style, le cinéaste conserve son identité.
On le voit dans la mise en scène, et dans les thématiques explorées.
La mise en scène d’abord, avec son cadre dérobé, ses plans séquence et son décadrage fréquent.
Puis une nouveauté de la part du cinéaste – toujours dans cette idée de rupture – une caméra portée à l’épaule dans certaines scènes. Afin de s’offrir sans doute, plus de mobilité.
La photo, véritable prouesse dans « La Jeune Fille de L’Eau » est a souligné également.
Un travail fabuleux, de la part du meilleur chef opérateur actuel, Christopher Doyle, que l’on connaît pour ses performances chez Wong Kar-Waï ou Pen-Ek Ratanaruang.
Alternance des focales, passant du flou d’arrière plan à la netteté des contours de visages et sur des plans plus rapprochés, la perfection des détails et des objets.
Une caméra virtuose, qui bouge pour accompagner un mouvement, mais souvent, pour le créer elle-même.
Les thématiques ensuite, et ce rapport quasi systématique aux croyances, pas uniquement lorsqu’elles sont religieuses.
Croyance biblique certes, mais croyance surnaturelle surtout.
Shyamalan, une nouvelle fois, après « Incassable » et son héro Christique, un Dieu par obligation, par miracle, par hasard. Un personnage fragile, rempli de faiblesses.
Après « Signes » aussi, et sa foi bafouée, son prêtre désintéressé et le mythe de la croyance biblique, littéralement éclaté.
Et après « The Village » enfin, où ce n’est plus le biblisme qui est exploité, mais la croyance surnaturelle, le fait de croire ou faire croire à des choses qui n’existent pas.
Dans « La Jeune Fille…. » C’est cette croyance qui est mise en abîme.
L’endoctrinement comme source de croyance, la peur de l’inconnu, la peur du vide.
Signes….
Je vais tenter de faire l’analogie entre « Signes » et «La Jeune Fille… » Parce qu’analogie il existe, selon moi.
D’une part dans l’idéologie globale des deux œuvres, aux messages presque identiques et aux personnages, qui se retrouvent confrontés à une situation qui les dépassent.
Mais surtout, sont contraints d’effectuer une tâche qu’ils pensent obligatoire, s’attribuant ainsi, des rôles bien précis.
D’autre part dans le twist final, « Lady in The Water » est avec « Signes » le seul film qui ne propose pas le traditionnel « bouleversement » scénaristique Shyamalesque.
La scène finale, se termine en apothéose, les choses s’emboîtent, se révèlent sous un accompagnement musical de James Newton Howard, sublime.
La musique grimpe en intensité jusqu’au dénouement et l’image donne l’impression de sortir toutes les tripes du film.
Comme l’eau débordant d’un vase, le film se conclue dans la perfection, laissant le spectateur chercher des réponses à ses questions.
Le rapport avec « Signes » ne s’arrête pas là.
Les rôles des deux protagonistes principaux sont presque similaires.
Mel Gibson d’un côté, prêtre déchu ayant perdu sa foi et sa femme, tuée sur la route dans « Signes » et Paul Giamatti, concierge croyant, qui remet sa foi en question suite au meurtre de sa femme.
Deux hommes veufs, deux croyants qui ne croient plus et qui trouvent refuge dans l’irrationnel.
« La Jeune Fille de L’eau » fait également référence aux anciens films de Shyamalan, sous forme de clins d’œil.
« Sixième Sens » d’abord, car Cleveland Heep est concierge, mais surtout ancien médecin.
Et Bryce Dallas Howard est capable de prédire l’avenir, rappelant les visions du jeune Haley Joel Osment.
Rapport à « Incassable » ensuite, avec la lutte du bien et du mal.
L’aliénation du mythe des super héros, en rendant Giamatti sauveur, de quelque chose qu’il ignore.
Sorte de guérisseur, soignant les plaies de son entourage.
Bruce Willis incarnait un peu le même type de rôle, en venant guérir une famille des traces psychologiques laissées par un tyran, preneur d’otage.
Une sorte de miracle, biblique et surnaturel à la fois.
Enfin, rapport à « The Village » avec cette guilde, copie conforme de la population du village.
Un groupe d’individus, ayant chacun un rôle à tenir sans en connaître forcément les raisons.
Shyamalan distille ainsi chaque protagoniste.
La force du film est de faire croire à quelqu’un, quelque chose auquel il ne croit pas, mais avec quoi il joue le jeu.
Pour être plus clair, prenons l’exemple de Cleveland.
Lorsqu’il rencontre Story – Un nom pas forcément anodin – la nymphe aquatique, il se laisse convaincre par son histoire.
De suite, on est plongé dans l’irrationnel. Cleveland a besoin de croire en quelque chose, et à son tour il doit convaincre.
C’est au tour d’une étudiante coréenne d’entrer en lice.
Elle connaît une légende asiatique, - Shyamalan est asiatique, cette façon de présenter la chose prend alors tout son sens – similaire à l’histoire de Story et Cleveland.
Comme si la fiction dépassait la réalité, la légende devient le centre d’intérêt de tous.
Chacun jouant le jeu, et ne posant aucune question.
On devine qu’au-delà du conte raconté, les personnages semblent vivre le conte eux même.
Cette transposition de la réalité à la fiction est extrêmement intelligente.
C’est un peu comme si tous les personnages s’étaient laissés aspiré dans un livre, pour en être les héros.
Rapport évident à l’endoctrinement de « The Village » ou toute une population croyait en quelque chose, sans se poser la moindre question.
Nouvelle rupture, chaque rôle est définitivement rompu, et personne ne trouve sa place réelle dans l’histoire.
Shyamalan prouve l’emprise que la croyance peut exercer sur quelqu’un qui aime croire.
Expérience personnelle…
La grande force de ce nouveau long métrage, réside dans l’interprétation.
Un casting atypique et convaincant, mené par Paul Giamatti, dans son meilleur rôle, probablement.
Bryce Dallas Howard, fille de Ron Howard, déjà présente dans le précédent film du cinéaste, qui incarne ici, un être fragile, à la douceur exquise.
Enfin, c’est l’importance des seconds rôles qui est à relever.
Le rôle de la coréenne, déployant au fur et à mesure les ingrédients de la légende, afin d’en connaître l’issue.
Le rôle de Shyamalan, en écrivain visionnaire, sorte de confident spirituel de la jeune et tourmentée Story.
Mais le plus notable et détestable de tous, peut être, demeure celui de Farber.
Caricature énigmatique du tout Hollywood.
Du moins, j’y ai vu un parallèle évident à Disney, et l’expérience traumatisante vécue par Shyamalan.
Dans le film, Farber est critique de cinéma, mais c’est une métaphore du producteur qui décide de ce qui est bon, et ce qui ne l’est pas.
La preuve lorsqu’il établit la critique d’un mélodrame, au cours d’une discussion avec Cleveland.
Il fustige littéralement le film et cette réplique chez Shyamalan sonne comme une résonance à son propre discours avec Nina Jacobson, productrice de chez Disney.
L’exemple le plus flagrant de cette expérience personnelle, s’observe lorsque le cinéaste met en scène Paul Giamatti s’adressant à Farber, en lui demandant conseil sur l’équipe qu’il doit engager pour aider la pauvre Story.
Farber lui offre son aide, en donnant son avis, qui au départ semble bon.
Rapidement pourtant, l’on s’aperçoit que Farber a induit Heep dans l’erreur.
Les rôles de chacun, étant perpétuellement inversés.
Force est de constater le rapport à la réalité.
Shyamalan induit en erreur par Disney, Heep induit en erreur par Farber…
Manière subtile de se venger d’une trahison, mais surtout, tellement limpide que difficilement préjudiciable et avéré, laissant le bénéfice du doute.
Acte absolument irrépréhensible, puisque fictionnel.
Conclusion :
Un dernier plan montrant un aigle qui s’envole, comme si l’on fermait la dernière page d’un livre.
Nouveau coup de génie, l’histoire se termine sans que l’on ne sache rien de plus.
Dans un autre registre qu’à l’accoutumée, Shyamalan signe un film fascinant, élégant, à mi-chemin entre conte fantastique et drame onirique.
Une légende racontée par un éternel enfant, qui ressent le besoin de croire, et faire croire aux gens, des choses improbables.
Entre la récurrence du style Shyamalesque et renouveau artistique, «La Jeune Fille de L’eau » est une œuvre subtile, raffinée, et très simpliste.
Une réflexion complexe sur la société et ses légendes.
Très différent de tous ses autres films, il n’en demeure pas moins l’un des meilleurs.
M. Night Shyamalan, un très grand metteur en scène, ce sera le mot de la fin…
01 janvier 2006
Focus n°2: Au coeur d'un film...
Pays: Hong-Kong
Année: 2001
Réalisation: Wong Kar-Wai
Interprétation: Tony Leung, Maggie Cheung
Genre: Comédie dramatique
Introduction:
Deuxième analyse, deuxième film asiatique, même pays, mais autre genre de cinéma. Je vais tenter de décortiquer cette oeuvre majeure du cinéma, dans une analyse personnelle. Chacun perçoit un film à sa façon, et Wong Kar Wai est un cinéaste suffisament complexe pour permettre à chacun de voir chacune de ses oeuvres, différemment.
Aujourd'hui, j'ai choisi "In the Mood for Love" ou l'amour contemplatif, incompris, de deux être déchirés d'un côté comme de l'autre, par leur vie de couple.
Un film qui se ressent, plus qu'il ne se contente d'être regarder, un film sur la vie, minimaliste comme une sonate, simple comme un bonjour. Un chef d'oeuvre, exemple de la maitrise de l'asie sur le monde cinématographique actuel.
La caméra, l'observation du spectateur:
Le film commence par cette impression d'observation, la caméra, semble loin de l'action, impression qui se confirmera par la suite, comme en témoignent les photos qui suivent. Le cinéaste place volontairement son cadre, en dehors de l'action, comme pour prendre le rôle du spectateur, qui "observe" sans voir, ou sans être impliquer réellement dans l'action.
En réalité, la caméra, évoque alors un regard extérieur, une sorte de distance volontaire imposée pour le cinéaste, pour signifier une certaine pudeur, et instaurer ainsi, une barrière entre les personnages et les lieux.
D'un côté, les personnages, ensemble, de l'autre, le décor vide et neutre, uni, sans relief et sans âme. Comme en témoigne la photo ci-contre, ou le téléphone contraste avec le bord gauche de l'écran.
La mise en lumière des personnages se fait timidement, ils sont souvent de dos, ou de profil, ou cachés par des 
éléments
du décor. Sur la deuxième photo, le personnage est même coupé quasi intégralement par un poteau en bois, placé en plein centre du cadre. Ce plan coupe le cadre en son axe, pour renforcer l'impression d'observation. Comme si un oeil, jettait un regard timide et discret vers un hublot.
Si la caméra balaye peu après, de gauche à droite, le décor, elle ne montre jamais le visage de la personne concernée.
Encore une fois on ne situe pas l'action, il s'agit probablement d'un bureau, ou une bibliothèque, mais aucun indice, visuel, du moins, ne laisse l'envisager concrétement.
Sur la photo qui suit, Tony Leung, de profil, est victime lui aussi de cette même observation.
Il est avec quelqu'un dans la pièce, mais on ne voit à nouveau pas cette personne, cela se passe pourtant au même endroit, mais à un moment différent.
Le pilier en bois, à nouveau, marque la séparation entre le 
bord droit et gauche de l'écran. Cette fois çi, c'est l'inverse qui se produit, on ne voit pas ce qui se trouve à droite, car le jour est différent, ainsi que la situation du personnage.
L'éclairage est particulier, Tony Leung est éclairé plein cadre, on semble vouloir le mettre en avant dans cette scène, comme pour signifier que l'action est centrée sur lui.
Enfin, la dernière photo, montre Maggie Cheung et Tony Leung, marchant côte à côte vers le haut de l'écran.
Ils sont vu de dos, une nouvelle fois, et la caméra, affaissée au niveau de la voiture, qui jonche le bord gauche de l'écran, symbolise une fois l'impression d'observation.
Quelqu'un, qui n'est autre que le spectateur lui même, semble vouloir s'infiltrer à travers la romance naissante des deux êtres.
comme une sorte de perversion, on observe, avec recuul et distance, un flirt sincère, chargé en émotion.
La ville paraît déserte, pas un passant, un autre taxi garé
au loin là-bas, peut être la même histoire, une rue plus loin, cachée par un mur.
Toujours chez Kar-Wai, sur ce plan, sa fascination pour la symbolique des extremes.
Toujours ce jeu du droite-gauche, quasi alterné, qui renvoit systématiquement aux sentiments et émotions des personnages.
La gauche, pour un personnage, la droite, pour l'autre, et cela altèrne selon les états d'esprit.
Pas un mot ne se prononce, ils avancent vers le fond du cadre, avec cette nonchalance et indifférence totale.
Wong Kar Wai, s'emploie à montrer une galerie de personnages, jonglant avec leur sentiments, avec maladresse et instabilité, comme en témoigne ce jeu de yo-yo, entre les deux bords du cadre. La caméra, toujours en observation, qui reste là, fixe, afin de capter le mouvement et amener ainsi, la curiosité des spectateurs.
La mise en scène, ou l'impression du cadre fragmenté:
C'est le point le plus visuel du film, la manière dont le cinéaste
découpe son cadre, en fragments, mérite que l'on se penche dessus.
Ici, un exemple de cette réalisation particulière.
Kar-Wai réalise un insert incroyable, en situant une main, seule, dans l'immense espace qui l'entoure.
Mais pour combler cet espace immense, le chef opérateur ressert le cadre en donnant une sensation de flou en arrière plan.
Cela renforce le regard sur la main, qui du coup devient l'attrait principal du plan.
Le poing ferme, la main tendue, et cette lumière floue de bout de couloir, sont autant d'indices sur l'incertitude et l'apréhension de Tony Leung.
Sur la photo qui suit, le thème est récurrent, la main est fragile, incertaine, et anxieuse.
Le cinéaste donne le sentiment d'une main vivante, 
un personnage à part entière, qui traduit au fur et à mesure qu'avance le film, les sentiments des protagonistes.
Une nouvelle fois, le processus est le même, rendre flou l'arrière plan, pour situer l'image, lui donner de l'importance.
Sur cette phot, et sur la suivante, la main appartient à la même personne, mais le positionnement, ainsi que l'éclairage du gros plan, renvoit à deux impressions différentes.
Sur la photo n°2, elle est mise en lumière par rapport à l'action qu'elle invoque. Elle sort la cigarette de son étui, tandis que l'autre main, tient cet étui.
Sur la dernière photo, la main ne propose aucune action, elle est victime d'une situation. Elle est passive, puisqu'elle simplement posée sur une ballustrade, en ayant la même teinte que celle-çi, d'ailleurs.
L'effet de flou est toujours là, et traduit la mise en scène minimaliste et particulière de son auteur.
Il crée constamment
de manière très subtile, une sensation de huis
clos, dans la profondeur. Tout se passe toujours, ou presque, au premier plan.
Le reste du cadre est teinté, noir, ou flou, il représente u nespèce de vide pictural, immense, mais dont on ne voit jamais la profondeur.
A l'image, cela rend le film particulier, car on se croirait à l'intérieur, constamment, même lorsque l'action se situe à l'extérieur.
Wong Kar-Wai, offre une dimension spectaculaire de beauté, en utilisant ce procédé stylistique, car son image est épurée, vidée de ses imperfections de second plan, en ne concentrant son action que sur le plan principal du cadre, c'est à dire celui qui est le plus en contact avec le spectateur.
Toujours avec ce soucis du détail, l'oeuvre du réalisateur Hong kongais, peut être considérée comme un gros fragment découpé en plusieurs pièces.
Quand immensité et enfermement ne font qu'un...
Pour renforcer son aspect fragmentaire, en gros plan, WKW 
insère, de temps en temps, un plan d'ensemble, qui jongle sur les deux impressions.
Ici, on est loin du gros plan traditionnel, qui ne montre qu'une partie du corps, ou du cadre.
La caméra montre un ensemble, à savoir, un lieu.
Cependant, la sensation ressentie, n'en est pas pour autant différente, même impression, car même thématique et même récurrence en terme de technique utilisée.
Le cadre est noirci dans sa plus grande surface, afin de centrer une nouvelle fois l'action sur le personnage, lui seul, éclairé.
La pendule du dessus, pourrait être le symbole de l'ennui, du quotidien monotone, de l'impatience et de la solitude.
Puis le globe terrestre, objet souvent réutilisé sur bons nombres des plans de ce film. Il traduit l'ouverture sur le monde, et donc l'espace, l'immensité, elle même remise en cause sur le plan, par le paradoxe de son ambiance.
Même sensation, mais cette fois-ci, l'espace est plus défini
tout est éclairé, et l'impression dégagée me semble un tantinet différente. L'image dégage à la fois une sensation de liberté, sur le bord gauche de l'écran, ou l'air s'infiltre dans la pièce, pour se heurter au mur du bord droit, caractérisant lui, l'enfermement.
Puis, l'utilisation aussi de "l'observation", quelqu'un derrière la plante verte, qui regarderait le bout du couloir.
Même le carrelage est séparé par une ligne au milieu, renforcant ainsi cette impression.
C'est la lumière qui marque cette séparation, par son intensité, et son reflet sur le sol.
Un plan tout en symbole, mais à la fois tellement incompréhensible.
Rien y est a observer en terme d'action, à proprement dite, il est un plan de transition, qui renforce un sentiment, ou une ambiance.
Un film, une ambiance, le soucis du détail...
L'histoire nous plonge dans les années 60, ainsi, le travail 
effectué sur la retranscription des saveur particulièrement charmantes de cette époque, se doivent d'être fidèles.
Avec la même adresse dans le gros plan, que pour situer l'espace du cadre, WKW, recrée à nouveau un cadre défini, centré sur les objets cette fois-ci.
La machine à écrire n'est pas là par hasard, elle représente à la fois la communication dont ne font pas preuve les protagonistes, et l'objet phare de l'écriture à cette époque là.
Le bureau en bois, typique, sur lequel est placé la machine, est un exemple de plus dans le détail apporté à l'ambiance du film.
La feuille de papier, qui remplace l'écran d'ordinateur, et les classeurs, qui nous font oublier les pochettes en plastique.
Une époque remarquable...
Même sentiment, même description, le vieux téléphone à
cadran, le fil qui pend, pas d'écran digital ou autre. Un clavier basique, en plastique, une coque mondialement connue, et encore fois, un meuble en bois pour le tenir.
Le télephone qui est montré en Insert, mais qui ne sonne jamais dans le film.
Le cinéaste l'utilise juste pour montrer que la communication ne se fait pas dans le film ,amis que pourtant, le matériel existe, et même, prêt à l'emploi.
Sentiment de solitude, évoque ce téléphone, on le croirait triste, inutile, posé là, tel un objet poussiéreux, sans aucune utilité...
Dans le détail, il y' a aussi les habitudes, l'habillement 
, le
comportement, la classe sociale.
Ils sont issus d'un milieu aisé, ils vont manger au restaurant, un restaurant gastronomique, chic, bourgeois.
La tenue? Un costard, cravate, chemise blanche pour Monsieur Leung, les cheveux plaqués vers l'arrière, la raie bien en place. Les coudes, bien en retrait de la table, les couverts en argents.
Pour madame, une belle robe, une belle montre, et le beau broshing dans les cheveux.
Les bonnes manières, le respect de l'autre, WKW semble revenir en arrière dans l'étude des moeurs également.
Le repas se fait quasi silencieux, on entend le bruits des couverts, qui cognent l'assiette, et la musique, jazz blues, qui se fond dans l'ambiance du restaurant.
Le regard comme refuge de la parole
Dans "In the Mood for Love" les personnages sont amorphes
de désir, il ne parlent pas de ce qu'ils ressentent, ils s'observent, se regardent, s'impatientent, peut être aussi.
Ici, la mise en lumière se focalise sur Maggie Cheung, le regard évasif, incertain, frustré.
Elle est déçue par l'amour, et semble refuser celui de Tony Leung. Entre desespoir et mélancolie, elle fuit son quotidien, l'espace d'un instant, pour réflechir, le regard ailleurs, à une autre vie...
Lui, est intrigué, il voudrait la connaitre plus, c'est un gentleman, il respecte les femmes, et reste loin d'elle physiquement, mais l'observe.
L'image est floue, comme la teneur de leurs sentiments...
Le chassé croisé, sans paroles, ou juste un bonjour, chacun
à sa vie, sa direction.
Ils vont à l'opposé l'un de l'autre, pour mieux se rencontrer la fois suivante, car le hasard, semble les rapprocher.
Ils prennent les mêmes rues, les mêmes chemins, mais pas en même temps, et pas dans le même sens.
Mais leurs vies sont différentes, et pourtant les rapproche, l'espace est réduit, comme dans tous ses autres plans, il n'ay pas la place de laisser deux personnes, ils ne peuvent que se croiser, l'espace d'un instant...
Puis ensemble, ils font leur chemin, WKW arrive à son but ultime, la rencontre perpetuelle, le mouvement, le goût de la nouveauté, de l'inconnu, de l'interdit.
L'intimité est à présent au centre de l'action, comme deux 
amis, avec de la distance et de la retenue, ils se tiennet l'un et l'autre tout prêt.
Ils se touchent, tête contre tête, ou bras dans les bras, ils ne parlent pas, car les mots ne viennent pas aussi naturellement que les gestes.
Puis, le silence est le remède des belles paroles, pas de blessures, que de la guérison, par le toucher, par ses petits moments de simplicité, et de sincérité.
Le film de WKW est un hymne à l'amour, d'un naturel troublant, avec ce parfum exquis de la première fois, lorsque la timidité remplace la bestialité, la sensualité s'allie à la douceur et la fragilité.
La libération???
Enfin, pour finir là, l'analyse de ce film, je vais montrer deux photos qui prouvent et contredisent la sensation de liberté enfermée des protagonistes.
Ici, Tony Leung, sous la pluie, la rue semble immense, profonde, et pourtant il est adossé à une grille, qui représente, elle, la fermeture de la liberté.
Il s'abrite, attend quelqu'un, ou quelque chose, qu'il commence à croire impossible.
Il veut fuir, accroché à cette prison quotidienne, et mijote son envie de s'évader.
Il sait....
Il est libéré, l'amour ne l'a pas sauvé, mais lui a donné des
ailes.
Il est loin son passé, il recommence une nouvelle vie, ailleurs, là ou il ne connait personne, il prie, se réfugie dans les pierres, pour y marquer de son empreinte, son désir sincère de libération.
Il est libre, il n'est plus enfermé, il est seul, mais peut être le regrette -il....
Seul?......
Non....nous sommes là, nous, spectateurs, et le cinéaste nous rend enfin hommage. Nous le voyons cet amour, et cet homme seul, nous sommes aussi impliqué...Et nous l'avons vécu son histoire....
Note: 19/20
25 novembre 2005
FOCUS N°1 Au coeur d'un film....
Pays: Hong-Kong
Année: 2004
Réalisation: Oxide Pang
Interprétation: Race Wong, Rosanne Wong, Anson Leung
Genre: Thriller psychologique
Introduction:
Voilà, je me lance dans la bataille de l'analyse. Le but donc de cette nouvelle rubrique, intitulée "Focus" sera de tenter d'entrer au coeur d'un film, une fois par mois, afin d'en extraire son sens, son caractère, sa signification. Pour commencer, et afin de célébrer sa sortie dvd, depuis 2 jours, j'ai décidé de me pencher sur le film d'Oxide Pang, séparé de son frère pour l'occasion, "Ab-Normal Beauty".
J'ai à plusieurs reprises déjà, parlé de ce film, que j'avais eu l'occasion de voir lors de son unique sortie en salle, en France, au festival de Gerardmer en janvier 2005.
Depuis, je n'avais plus de nouvelles de cette perle rare du cinéma d'angoisse, jusqu'à ce que Jean Pierre Dionnet, et sa formidable collection asian star, ont eu l'incroyable intelligence de l'éditer sur le marché français.
Ne passez pas à côté de ce chef d'oeuvre, made in Hong-Kong, comme je l'avais déjà préciser lors de mes deux précédentes critiques. Maintenant, place au FOCUS.
Un film...Une photographie, le sens de l'esthétisme:
Des deux frères Pang, Oxide a toujours été celui qui attachait de l'importance au visuel, à l'expression des couleurs, ou du monochrome. Dans "AB-Normal Beauty" il ne déroge pas à la règle, et s'élance dans un trip graphique unique pour ce style de film. Du vert, du rouge, du gris, du jaune, du violet... Les couleurs offrent une signification à chaque séquence. Dès le départ, le cinéaste peint sa fresque, avec des couleurs vives, des couleurs primaires ou secondaires, qui donnent l'intonation, la rythmique ou le mouvement du film.
Le vert, pour signifier une sorte de culpabilité 
, avec une légère contre-plongée, afin de dynamiser la supériorité des personnages sur l'action.
Ici, sur ce plan, la photographie, qui est le centre de l'histoire, est montrée comme l'élément fort, celui qui annonce l'action. Cependant, l'image verte démontre avec intelligence, que cette même photographie va être le point de départ de la déchéance du personnage. Les personnages sont quasiment dénaturés, sur ce plan, car ils ont un aspect grisâtre, qui leur retire leur personnalité, ou leur supériorité. Ils regardent hors champs, mais l'appareil effectue la capture, tandis que l'oeil se contente de suivre l'objectif imposé par l'appareil photo.
Sur ce plan, on a à faire au même cas de figure,
nouvelle contre-plongée, même dominance de l'appareil sur le personnage, mais le jaune et gris de l'image lui donne un aspect plus étouffé. Les deux personnages sont enfermés par des bâtiments, et ne maitrise ni l'espace, ni la dimension. Le ciel gris, lui aussi, fait confondre le temps de l'action, au lieu de l'action. On ne sait ni ou l'on se trouve, ni quelle période de l'année est traitée, bien qu'en regardant le plan d'avant, on le devine un peu. La caméra balaye le décor de gauche à droite, en tournant sur un axe. Elle créée ainsi, un leger travelling, en plan séquence, très joli à regarder.
Sur ce plan là, le cinéaste reproduit la récurrence de ses
deux plans précédents. Une contre-plongée, les personnages dos à la caméra, avec un léger mouvement vers le haut, comme pur montrer l'infinité du bâtiment. Le ciel est fade, il fait ainsi ressortir la couleur violet de l'immeuble. Les deux personnages lèvent la tête, l'appareil photo est dans la main, et une nouvelle fois, le même schéma se reproduit. Toujours cette distinction entre premier et second plan, entre personnage et lieu, cette même sensation d'etouffement, ou d'enfermement...
Cette fois-çi, le registre change légèrement, la caméra est face au personnage, plus de contre-plongée, un plan d'ensemble, fixe, qui montre les deux protagoni
stes. La couleur grise ou quasi monochrome, destitue le baâtiment, elle ne lui donne aucune importance, hormis les deux bannières rouges, de chaque côté. L'appareil photo est au centre de l'action, puisqu'il regarde vers le bord gauche de l'écran, la centralité de l'image signifie que les deux jeunes femmes sont maîtres de l'action, elles admirent le décor, et l'impression d'enfermement semble éloignée...
Enfin, le rouge, symbole du mal, de la peur, de la mort, sur ce 
plan c'est évident, il y'a quelque chose qui va se passer, en rapport avec les photos. L'héroine, contemple les photos, qu'elle dévelloppe dans sa chambre noire personnelle, elle observe avec expression, la finalité de ses actions antérieures.
La phot suspendue au premier plan, est de dos, tandis que les autres, en arrière plan sont affichées de face, mais volontairement floues. Le cinéaste ne montre pas ce que l'appareil photographie, mais montre ce que le personnage voit.
L'appareil, comme moyen d'expression:
Après le jeu des couleurs, que l'on reverra un peu plus tard, je vais tenter de prouver que le réalisateur se sert de l'appareil photo comme moyen d'expression.
Sur ce plan par exemple, l'appareil photo, fixe l'objectif de la caméra
, on est devant un système de renvoit de l'image. La caméra amène une image à l'écran,que l'action repousse. L'appareil photo, ici, est l'élément qui observe. Il contemple la caméra comme pour dire, "Je suis ce que tu vois".
L'héroine, fixe un point dans l'horizon, alors que la caméra fixe l'héroine qui fixe l'horizon, une sorte d'interaction entre le comédien qui joue, et le spectateur qui observe.
Ce plan magnifique, nous montre Jiney, l'étudiante, en plein
exercice. L'oiseau mort, marque le début de l'attrait de Jiney pour les photos macabres. Le ciel est bleu, il signifie donc que la mort rend heureuse cette héroine jusqu'alors perfectionniste et indifférente à la photographie banale et sans saveur, qu'elle a l'habitude de faire.
L'appareil, encore une fois, est le moyen d'expression utilisé par Jiney, pour décrire une situation. Elle capte l'instant, elle fixe la mort.
Même combat,même récurrence pour ce plan là, le ciel fait
un contre jour, Jiney recharge son appareil,le ciel se couvre, le danger approche, la folie n'est pas loin.
Contre-plongée, mais le sens est différent, le personnage n'est pas supérieur, c'est l'appareil qui est montré. Sa dominance, ou plutôt son emprise sur le sujet, vient de débuter, Jiney va sombrer, sa passion en est la cause.
Autres moyens d'expression, ou de communication:
Outre l'appareil photo, Oxide Pang se sert d'autres moyens pour
"observer" ou "exprimer" des sentiments ou des émotions.
Sur ce plan par exemple, la caméra, filme une autre caméra, qui observe quelque chose. Sur l'image suivante on constatera qu'il s'agit de nos deux héroines, elles sont observées par quelqu'un. Ce plan marque aussi le début de la seconde partie du film, celle ou la lente descente aux enfers, devient une plongée dans l'horreur et le cauchemar.
La télévision aussi est clairement pointée du doigt par Oxide
Pang, là elle est éteinte, elle est placée de manière très particulière. Elle n'est pas forcément attractive, et on sent par rapport à la couleur de l'image, que quelque chose d'étrange s'en dégage. La photographie offre une teinte grisâtre, sans vie.
Trios pendules sont placées à côté du téléviseur, elles symbolisent le temps qui passe, de trois manières différentes. Le temps réel, le temps fictif, le temps perçu.
La télé est à présent allumée, l'impression que l'on avait 
au départ, est confirmée. L'horreur véhiculée par la télévision est ici symbolique, car l'objet est à la fois pointé du doigt, de manière distante et métaphorique. "La télévision montre de la violence" , mais la violence est réelle.
Ici elle confronte les deux, c'est à dire que ce n'est pas un film, ou une émission, mais un snuff movie, littéralement un film réel. Quelqu'un, veut du mal à Jiney, il va donc l'entrainer dans le coin le plus sombre de la folie, en pratiquant un exercice violent sur sa manière de voir les choses.
La télévision montre donc une chose réelle, qui visiblement 
affecte Jiney. La violence devient le jeu morbide d'un psychopate, et exerce donc une pression sur Jiney.
La scène est montrée quasi intégralment, ce qui a pu dégoûté les spectateurs lors de la diffusion du film à Gerardmer, provocant ainsi stupéfaction et mécontentement. Mais la violence n'est jamais gratuite, dans le cinéma. Ou très rarement. Ici, Le cinéaste se focalise sur l'aspect moral, la souffrance physique de l'un, devient souffrance matérielle de l'autre. Le spectateur est impuissant, il ne peut que regarder en pleurant.
D'ailleurs, Jiney pleure. Puisque comme le spectateur, elle assi
ste, impuissante, à un meurtre en direct. Ici les repercussions sont différentes.
Dans un film, une scène qui fait peur, ou qui choque on l'arrête. Jiney s'execute, elle éteint la télé. Mais ce n'est pas un film, le fait d'arrêter l'image n'arrête pas le processus d'execution de la jeune femme enchaînée. La mort est inévitable, que l'on fasse ou non, un arrêt sur image. Jiney, confronté à la morale de la mort.
Le suicide, comme démonstration morbide:
Le cinéaste, en dehors de l'execution "live" d'une jeune femme, 
utilise de nombreuses alterantives à la mort, le suicide en premier lieu.
Jiney pense constamment à la mort, dans son travail d'artiste, comme dans sa vie quotidienne, car sa mère est peu présente, elle vit donc seule, la plupart du temps, et donc mijote dans son esprit, différentes idées morbides, qui entraineront sa déchéance.
Sur ce plan, ainsi que sur le suivant, Jiney est confrontée, à la tentation. Cette tentation si facile, qui pourrait l'amener à une finalité qui semble son unique solution. En effet, elle voudrait pouvoir se libérer d'un poid, un poid qui pèse lourd
sur sa conscience, et que l'on apprendra à la toute fin du film. Une vie de solitude, un attrait pour le macabre, voila donc l'univers de Jiney, qui de plus, vit avec ce lourd secret. Dans cette séquence, elle balance son corps de droite à gauche, titillant la mort, s'amusant avec le vide.
Elle ne pleure même pas, elle rit, elle est en pleine folie, elle n'est plus sur terre, elle est en osmose.
Elle sert la barrière qui la sépare du sol, et qui la tient en suspension.
Lorsque Jiney ne joue pas avec sa vie, elle photographie 
celle des autres. Ou plutôt, la fin d'une vie. Le suicide est encore au centre de l'action, Jiney est munie de son appareil photo, elle zoome sur la petite fille qui veut mettre fin à ses jours, sur le plan suivant.
La fillette observe le sol, et donne l'impression d'avoir aperçu Jiney. L'image est forte, belle, cruelle en même temps, le ciel se couvre, la fatalité est en suspension. L'inévitable est sur le point de se produire, Mais Jiney est là, non pas pour sauver fille, mais pour se sauver elle.
La peinture, comme solution mortuaire:
Outre la photo, la vidéo, et la télévision. Le dernier moyen du cinéaste pour "exprimer" est la peinture. Jiney lorsqu'elle ne fixe pas la mort avec son objectif, se défoule sur les toiles, afin de laisser agir ses démons intérieurs.
La série de photos que je vais vous montrer symbolisent tour à tour le déchenement moral de Jiney.
En gros ses humeurs, son état d'esprit. Sur cette photo, elle peint la femme heureuse, rêveuse, elle contemple ce qu'elle voudrait être, puis elle cède petit à petit à l'exercice négatif qu'impose son goût pour le morbide.
Là, elle est en pleine crise de schizophrénie, La débacle de couleurs, éparpillée sur le sol, montre à quel point la violence ronge Jiney. 
Elle est dans un état psychotique grave, à mi chemin entre la colère, l'appel de la fragilité psychique et le desespoir. Elle crie, la musique devient mélancolique, triste même. La caméra s'éloigne du personnage, en plongée, pour montrer son infériorité par rapport à l'action.
Les pinceaux sont de différentes tailles, ils traduisent les difféents sentiments. Les gros traits, pour grossir les expressions, les petits traits, pour réaliser de simple figures géométriques.
Enfin, l'assouplissement, l'âme qui se sépare de Jiney
, le résultat d'un état de démence absolue. La scène fait penser à un combat. Une victime de ce combat est écroulée sur le sol, mais ce combat, elle l'a fait toute seule, contre elle même.
La peinture rouge, métaphore du sang. Symbole de la violence, de l'attachement particulier à la mort, à la peur, à la dépression.
Jiney est fatiguée, dêchue de la bonne conscience, elle veut se laver, sur le plan d'après, de ses choix et de son esprit torturé.
Justement, l'amitié est alors sa solution, Jas, la meilleure amie de Jiney, la lave de ses pêchés, elle lui enlève la peinture rouge, si proche de la mort.
La délivrance attend peut être Jiney, grâce à son amie.
Le plan est sublime, plein de sens, de recul de distanciation.L'eau qui coule lave les pleurs de la jeune femme, comme exorcisée, d'un coup, par un simple geste amical.
Les bras croisés, la tête basse, l'eau doit nettoyée et purifier l'esprit.
Pour Jiney, qui a tant été manipulée par la peinture, le gôut de la mort,
comme en témoigne ce plan sublime. La guérison semble proche.
Cette scène photo ne montre pas du sang, mais de la peinture, utilisée comme le sang, pour fasciner Jiney dans son exploration du morbide.
Une scène virtuose, en plongée, la femme au dessus de l'homme, qui démontre l'emprise et la démence dans laquelle elle se trouve, sa domination, par rapport à son état psychologique.
L'amour, ultime solution?
Comme conclusion à cette analyse, je m'arrêterais sur
l'amour qui se dégage, en très petite quantité, de ce long métrage. La solitude de l'héroine, est comblée par une seule embrassade, celle concernant sa mère.
Comme guérie de ses souffrances,à la simple présence de cette mère si distante, Jiney, éprouve enfin de la joie, une joie retenue, évasive, comme en témoigne le tableau en arrière plan.
Un amour quasi conflictuel, avec une mère absente de sa vie, dans les moments les plus durs.
Une mère qui prend conscience du malaise profond qui 
touche sa fille, une mère qui fixe le néant, qui lève les yeux au ciel, comme pour dire à sa fille, "Je t'aime" mais je n'ose pas te le dire, qui lève les yeux au ciel pour lui dire "Pardon, ma fille, pour le mal que j'ai pu te faire..."
Je vais arrêter là mon analyse, en espérant vous avoir donné envie de regarder ce film magnifique, plein de sens, de subtilité, de métaphores, et d'images sublimes.
Note: 18/20